JON MIKEL EUBA. ANIMALES QUE AGUANTAN EL PESO DE CARGAS MISTERIOSAS EN ENTORNOS CREADOS POR FUERZAS EN OPOSICIÓN

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Jon Mikel

Fotografía: Roberto Ruiz.

Es sintomático que esta exposición de Jon Mikel Euba (Amorebieta, Vizcaya, 1967) sea su primera individual en una institución desde el año 2003. Aunque este dato podría inducir a pensar que su obra es escasa, en realidad, ha estado ocurriendo sin pausa alguna, en formas de proliferación pública alejadas del formato expositivo convencional. En la última década, se ha dedicado a la docencia y a la escritura entendidas como un espacio de práctica artística necesariamente potencial: en estas discursividades el cuerpo del autor interviene desde el interior del texto para que este se convierta en acción, como en el Tristram Shandy de Lawrence Sterne, en una operación llamada metalepsis. Esa performatividad, que ocurre necesariamente fuera del texto pero como parte de su lectura, tiene su continuidad lógica en el género ensayístico que supone el complejo expositivo.

En 2020, en una instalación realizada para la exposición colectiva Cybernetics of the Poor (Tabakalera, Donostia; Kunsthalle Wien, Viena), concibió un espacio para, precisamente, recibir un texto entendido como notación, donde a través de una serie de dispositivos escultóricos Jon Mikel Euba pretendía: “acotar primero un cuerpo concreto —el mío— para luego retirarlo del lugar que ocupaba, permitiendo así la incorporación de cualquier otro”. Al año siguiente, su exposición realizada en la galería Carreras Múgica de Bilbao tomaba el título, Animales que aguantan el peso de cargas misteriosas, de una cita de David Foster Wallace en referencia a una anécdota biográfica: “De niño me contaron que el sistema que se utilizaba antiguamente para crear caminos transitables en una ladera, consistía en cargar un burro con mucho peso y soltarlo en dirección a la cumbre. El burro, un animal que economiza de manera extrema la energía invertida, siempre describirá pendientes lo más horizontales posibles, que en zig-zag le llevarán a la cumbre invirtiendo el mínimo esfuerzo en relación a la carga soportada”. Apócrifo o no, el relato permite enunciar la praxis escultórica que aplicaba a esa exposición, una técnica que continúa en la exposición en la planta tercera del Museo Centro de Arte Dos de Mayo, pero en entornos creados por fuerzas en oposición.

Estas fuerzas son las disposiciones espaciales de las salas del Museo CA2M, marcadas por una interioridad confusa —que ha tenido que adaptarse a lo largo de 15 años a sus funciones expositivas y al resto de su actividad— y una exterioridad mediada —una promesa de calle que el edificio mantiene sin éxito a través de su fachada de cristal. A partir de este análisis comienza el movimiento en zig-zag, que mantiene el contexto no como una condición dada sino como un espacio de producción, suspendiendo sus contradicciones sin resolverlas. Para esto aplica diferentes técnicas: una sensibilización por la imagen, semejante a la composición de lugar de Ignacio de Loyola, o la práctica del método de aprendizaje somático Feldenkrais, donde el cuerpo ha de imaginar un movimiento antes de poder realizarlo eficazmente. En ambas tácticas, la codificación ocurre antes en la estética que en el campo de lo real. Por eso, sus análisis del espacio dieron lugar a una amplia serie de dibujos que plantea 3.916 especulaciones sobre el espacio, un flujo masivo de deseos de intervención o de transformación. Estos dibujos son formas de pensamiento activo con valor en sí mismas pero también se constituyen en archivos guía para la elaboración del proyecto definitivo más acotado. 

Muchas de las esculturas concretan materialmente algunas de aquellas posibilidades en una serie de gestos en el cuerpo del edificio, a modo de ejercicios de documentación in situ. Hay elementos de cierre que impiden la visión de la ciudad, negando el pulso icónico con el afuera para concentrar las salas en sí mismas. También aperturas en diferentes puntos, que funcionan como intensificadores practicables a escala humana, facilitando otra forma de acceso donde la mediación sí sea desde el arte y no desde una imposición ajena. Los ángulos de las salas y pilares se intervienen con ralentizadores que limitan los flujos de energía o los canalizan. Por último, una serie de prototipos sobre papel, denominados oclusivas, muestran las combinaciones de hasta diez perforaciones viables sobre las paredes de la sala: huecos circulares menores como posibilidades de movimiento, de estar, de poner el cuerpo, de volver la escala a la vivencia individual pero también al cuerpo metaléptico del artista como patrón. 

La performance potencial conecta la sala de exposiciones con el estudio como el lugar por excelencia donde el cuerpo propio sirve de medida. Pero también es en el estudio donde la economía técnica de las piezas se da como un compartir y el montaje ha sido también un taller entendido como forma de problematizar, de dejar que se oigan otras voces, de negociar decisiones, de demostrar la apertura de posibilidades y el estado no definitivo de la forma que adopte la exposición final. Para que el espacio expositivo sea productivo hay que sembrar el espacio de duda, hay que crear un tiempo de espera que es en sí mismo una forma de legibilidad. La fascinación conceptual es la del hacer: el espacio sólo despliega recursos y herramientas. Esta metodología implica trabajo colectivo, negociación y discusión permanentes, que se ofrecen al espectador en un momento de parada de un proceso que sigue en desarrollo. Por eso el volumen real de materiales que han permitido el hacer permanecen en el espacio como parte de la exposición: cajas de transporte, materiales de embalaje, elementos fragmentarios de construcción. La exposición para Jon Mikel Euba es un espacio de producción y no de representación.

Esto desplaza la noción de escultura tradicional, que tiene un hábito conmemorativo: una necesidad de levantar un objeto de memoria o de albergar el vacío de su ausencia. Ese impulso deíctico, ese señalar, es sustituido por una forma transitiva: la autonomía se vuelve negociación, relacionalidad; la conmemoración depuesta abre paso a la formación. Cada sala de la exposición es un aula, un espacio destinado a un relato educativo que potencialmente ocurra, forzosamente performativo. Las posiciones para los cuerpos, los lugares de estar y de parada, son posturas de recepción: la escultura provisional en el espacio es precisamente una forma de estar, pero no para la estatua, sino para los cuerpos que, latentemente, pueden habitar su significación. Jon Mikel Euba, como los filósofos especulativos del catastrofismo espinal —que creen que el desastre del presente ecológico es una directa consecuencia de la formación del cerebro del homo sapiens a consecuencia del nacimiento del gesto erguido—, parece cuestionar que la posición vertical tenga que ser la ideal desde la que contemplar una exposición.

Como escribía el filósofo Gilles Deleuze, el arte no tiene un problema de sentido sino un problema de uso. En la acumulación de potencialidades está lo estructural, lo que el arte hace que no hacen otras disciplinas o tecnologías de la cultura: sostener contradicciones entre formas no verbales para salvaguardar la complejidad del mundo… o postergar las soluciones y los impulsos de conclusión en favor de una producción incesante pero de materialidad mínima, de una realidad ajustada.

JON MIKEL EUBA

Jon Mikel Euba. (Amorebieta, 1967) Su trabajo está fundamentado en el dibujo como procedimiento y la escultura como programa resueltos en diferentes medios. Desde finales de los noventa desarrolla una práctica guiada por la necesidad de generar sistemas de producción propios a través de una «técnica económica». Una búsqueda, que es una forma de resistencia que implica la inmersión en procesos que involucran a otras personas y en los que el artista funciona como mediador o filtro.

A partir de 2006 realiza una serie de trabajos de carácter performativo cuyo resultado se condensa en la serie de performances Re:horse en Musac en León (2006), Flacc en Genk (2006), Festival a/d Werf  en Utrecht, De Appel (Lecture on Re:horse) (2008), Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (2009) en Amsterdam, Project Arts Centre en Dublín, (2009), Auditorio El Farol en Valparaíso (2010), o Transcoding Re:horse en el Van Abbemuseum de Eindhoven (2010), en los que incluye un planteamiento didáctico para los diferentes participantes con los que colabora. En 2010, crea junto con Txomin Badiola y Sergio Prego el proyecto pedagógico experimental Primer Proforma en Musac en León.

En 2015, junto con las artistas Itziar Okariz, Asier Mendizabal y Sergio Prego lleva a cabo el proyecto de escuela Kalostra en San Sebastian. Ha sido director del máster Action Unites, Words Divide (On Praxis, An Unstated Theory) en el Dutch Art Institute en Arnhem entre 2014-2017.

Asimismo desde 2006 desarrolla un proyecto centrado en la escritura cuyo objetivo es definir una praxis que devenga teoría técnica.  En 2017 publica Writing Out Loud, en 2021 Vulnerario (editado por Caniche).

Su obra forma parte de colecciones como la del Museo Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, MACBA en Barcelona, MUSAC de León, el MUDAM de Luxemburgo o el FRAC Poitou-Charentes de Francia.

MANUEL SEGADE

Manuel Segade (A Coruña, 1977) es licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Santiago de Compostela. Su investigación predoctoral se centró en la revisión de la teatralidad y las estructuras lingüísticas alegóricas en la escultura de la década de los ochenta a través de la obra de Juan Muñoz. Desde 1998 trabaja en fragmentos de una historia cultural de las prácticas estéticas de finales del siglo XIX, en torno a la producción de una subjetividad somática y sexualizada, sobre lo que publicó el ensayo Narciso fin de siglo (Melusina, 2008).

Durante 2005 y 2006, ha sido coordinador de contenidos de Metrònom Fundació Rafael Tous d'Art Contemporani de Barcelona. Entre 2007 y 2009 ha sido comisario en el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela. A partir de 2009 retomó su trabajo como comisario independiente, realizando proyectos para la Fundació Joan Miró, La Casa Encendida, ARCO, MUSAC, Centre d'Art La Panera, Pavillon Vendôme (Francia), Kadist Foundation (Francia), Bienal de Cuenca (Ecuador), ArteBA (Buenos Aires) TENT, (Róterdam) o el Centro de Arte Dos de Mayo (Madrid). Ha sido profesor de prácticas curaroriales en diferentes programas de posgrado y máster como Honnours in Curatorship de la Michaelis University en Ciudad del Cabo (Sudáfrica) o el Programa de Estudios Independientes del MACBA y actualmente es tutor de la École du Magasin de Grenoble (Francia). Ha comisariado el Pabellón Español de la Bienal de Venecia en 2017, con un proyecto del artista Jordi Colomer.

En sus últimos proyectos intenta ofrecer formas de acercamiento gestual al comisariado como otros modos de distribución discursiva, en formatos de pedagogía y educación y en acciones curatoriales cercanas a la performance.

Actualmente reside en Madrid donde dirige el Museo Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid.

Fotografías: Roberto Ruiz.

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